A Personal Look Back on the History of “M-jo” in the Kinbaku Scene
緊縛界における「M女」の変遷を、私自身の視点で振り返ってみる
As of this year, it has been 20 years since I began my journey as an “M-jo” through work in porn videos, and 19 years since I began my partnership and shared career with Nawashi Akechi Kanna. Over the years, I’ve received many requests from people overseas to lead workshops specifically for rope bottoms. But to be honest, I’m not the kind of person who enjoys being in the spotlight without Kanna's rope. I’ve always approached this practice more instinctively, intuitively—through feeling and connection—rather than through theory or structure.
I may be able to share some of my experiences or offer advice, but I’m sure there are still many aspects I’ve never really verbalized.
When we published a blog post “Outline Chronology of Japanese LGBT History & Japanese SM History”, people asked me, “What about your own history?”—and to be honest, I felt a bit shy and caught off guard.😅
So as a small first step, I’ve decided to look back on what the term “M-jo” means to me, from my own perspective and lived experience.
What follows is not an academic paper or an exhaustive history, but a personal recollection of what I’ve seen and experienced firsthand over the years. I share this in hopes of sparking reflection and discussion, especially for those outside Japan, but perhaps also for younger people within Japan—who may be unfamiliar with how these dynamics have evolved.
Naming & Representation 表記と可視性の問題
In earlier days, it wasn’t uncommon for rope bottoms—who, in Kinbaku shows, were almost always women—to appear on Kinbaku show flyers without their names being listed. The name of the semeshi (責め師)—whether a rope top, a dominatrix, or other dominant performer—would be printed clearly, sometimes followed by a vague label like “M女”(M-jo) or “M男”(M-o, male equivalent.) The person being tied was acknowledged only as an extension of someone else’s presence.
(At the time, I thought that was just how things were—so I didn’t feel particularly bothered or question it. But still, I remember being genuinely happy the first time my name was included.)
Even when a bottom was already confirmed, their name often wasn’t requested at all. This invisibility wasn’t due to the absence of a name—it was simply that no one thought to ask. That reflected the norms of the time, when it was common for event organizers to approach the semeshi directly, and the model might be undecided at the time of flyer creation.
Interestingly, in contrast, commercial AVs and magazines often listed the names of the actress but not the names of the Kinbakushi. This was partly because rope artists were typically considered backstage professionals rather than credited performers.
This reflects how crediting practices as a whole were relatively underdeveloped in earlier times—perhaps due to a lack of awareness or priority around transparency and respect for creative contributions.
It was only in more recent years that flyers began including the names—and sometimes even the faces—of rope bottoms. Previously, unless the person was a professional performer, such as an adult video actress or an SM club worker, many bottoms were private submissives or personal “slaves,” uncomfortable with being publicly identified. Outside the stage setting, face- and name-disclosure were often strictly off-limits.
Back then, the term “Kinbaku model” didn’t really exist. Kinbaku was viewed entirely as a subset of SM culture, and Kinbaku shows were typically just one element of an “SM training show.” Even when a bottom’s name was listed, it would usually appear as “M女〇〇”—a naming format that always made me feel a little shy and self-conscious.
One of the biggest shifts in my awareness came during a performance tour in Denmark in 2016. Around that time, even in Western countries, the treatment of rope bottoms wasn’t drastically different from Japan. But there were signs of progress: I remember being interviewed samely as the Kinbakushi, which surprised me. And in Denmark—part of the Nordic region, known for leading the world in gender equality, a female organizer said something that stuck with me—“You’re working too. Your name should absolutely be credited.”
That moment hit me hard. It made me reflect not only on my own role, but on how representation affects others as well. Since then, Kanna and I have been credited as a pair whenever possible. That decision wasn’t just symbolic—it was part of a deeper shift in how we understand responsibility and visibility.
Today, terms like “ukete” or “model” are more common, but each carries its own nuance. And while things have improved, the history of that invisibility still lingers.
かつて、ショーのフライヤーに受け手（モデル）の名前が載らないのは珍しいことではありませんでした。緊縛ショーでは、出演者の多くが女性で、フライヤーには責め師（緊縛師・女王様など）の名前のみが大きく掲載され、受け手は「M女」や「M男」といった曖昧な表記にとどまることもありました。受け手の存在は、あくまで誰かの付属物のように扱われていたのです。
(当時の私はそれが普通だと思っていたので、特に嫌だとか疑問に感じることもなかったのですが、それでも初めて自分の名前が載ったときはやっぱり嬉しかったのを覚えています。）
モデルが決まっていても、名前を確認されないことも多々ありました。それは名前がないからではなく、名前を聞くという発想すらなかった時代背景の表れです。そもそも主催者が責め手に直接出演を依頼するのが一般的で、フライヤー作成時にモデルが未定なこともよくありました。
一方で、AVや雑誌といった商業作品では、女優の名前は記載されていても、緊縛師の名前が明記されないことも多々ありました。それは、緊縛師という職業自体が、表に名前が出る演者というよりも、裏方的な専門職として扱われていたからでもあります。
こうした背景から、当時は関わった人々のクレジット表記そのものが未整備で、創作への敬意や透明性の意識もまだ発展途上だったのかもしれません。
受け手の名前や顔がフライヤーに載るようになったのは、ここ数年のこと。以前は、AV女優やSMクラブのM女のようなプロでない限り、多くの受け手は「専属奴隷」的な立場で、ステージ以外での顔出し・名前出しはNGの方も多くいました。
当時は「緊縛モデル」という言葉自体が存在せず、緊縛はあくまでSMの一部と見なされていて、「緊縛ショー」も「SM調教ショー」の一幕という位置づけでした。たとえ名前が載っても、「M女〇〇」といった表記が一般的で、当時の私は少し気恥ずかしく感じていました。
大きな意識の転機は、2016年のデンマーク公演でした。当時、西洋でも受け手の扱いは日本と大きくは変わりませんでしたが、少しずつ変化の兆しは見えていました。海外で私も緊縛師と同等にインタビューを受けたことに驚きました。
ジェンダー平等先進国のデンマークでは、主催側の女性から「あなたも仕事をしてるんだから、名前をクレジットされるべき」と言われたのが強く印象に残っています。その言葉は深く刺さり、自分の立場だけでなく、他の受け手たちの影響についても考えるきっかけになりました。それ以来、私と神凪さんは、できる限り“ペアでクレジットされる”ことを大切にしてきました。それは単なる形式ではなく、責任や可視性に対する意識の変化の現れでもあります。
今では「受け手」や「モデル」といった言葉も広まりましたが、それぞれに含まれるニュアンスは異なります。そして、消されてきた歴史の名残は、今もなお残っています。
From Professionals to Hobbyists: The Rise of Role Diversity
プロから趣味層へ：多様化する出演者の背景
私が緊縛の世界に入った頃、ステージに立つ受け手の多くはプロフェッショナルでした。SM嬢、AV女優、踊り子、あるいは特定の責め師に仕え調教された専属奴隷のような存在がほとんどだったのです。
その当時、責め師としてステージに立つのも、女王様や緊縛師といったSM業界のプロばかりでした。でもそれは、なによりもSMの現場自体が完全に商業ベースだったからだと思います。
私自身もAV女優ではありましたが、いわゆる看板女優ではなく、SMクラブやストリップ劇場で働いた経験もなく、正式な調教を受けたわけでもありません。SM的な経験といえば、撮影で関わったSM現場が少しある程度で、本格的にSMショーの世界に足を踏み入れたのは、純粋な好奇心や個人的な性的関心、そしてパートナーとしての関わりからでした。
プライベートでの出演だったために、AVでの芸名ではなく、神凪さんから別のステージネームを授かりました。
「プロ」としてのラベルがないまま、パートナーやモデルとしてステージに立つ自分は、どこか場違いな気持ちになることも多かったです。長い間、自分のことを“プロM女”だとは思っていませんでした。
だからこそ、「緊縛モデル」という言葉が、自分にはしっくりきたのかもしれません。この立場においてなら、やっと“プロ”としての自分を受け入れられたように思います。
今では、状況は大きく変わりました。
現在のステージには、フリーランス、アマチュア、趣味で楽しむ人たち、気軽に参加するプレイヤー、そしてイベントのために組まれた即席ペアなど、さまざまな背景を持つ人々が登場しています。
Shifting Roles & Relationship Dynamics
変わりゆく関係性と役割のかたち
When I first began performing with Nawashi Kanna around 2006, it was still rare to appear on stage as a “partner.” Most rope bottoms at the time were introduced as “exclusive slaves” or professional M-jo/M-men, often bound by ownership or training narratives.
However, Kanna had seen powerful performances built on deep partnership during their time following Akechi Denki-sensei, who often shared the stage with long-term partners. So for us, working as a consistent onstage pair was not unusual—but rather, something natural and essential to the kind of expression we believed in.
Around 2010, the Kinbaku scene began to shift significantly.
The broader Kinbaku landscape was also transforming. More riggers—both professional Kinbakushi (緊縛師—rope master) and amateur Shibarite (縛り手—rope top)—were emerging, and SM and rope events were becoming increasingly common. In earlier years, most events were held under the name of a single well-known Kinbakushi, often showcasing just their work. But gradually, larger events began to appear—bringing together many different performers on the same stage.
Around this time, Kanna and I had already established a distinctive performance style, combining kinagashi, shamisen music, and Kinbaku. We weren’t trying to challenge or redefine anything—but the way we performed resonated deeply, and over time, it seems to have left a meaningful impression on the scene.
At the same time, the concept of a “Kinbaku show” was starting to settle into a more recognizable format. Until then, stage performances had taken on many different forms, often experimental and highly individual. But as the number of shows grew, a certain structure began to solidify.
In that process, our style didn’t just find its place—it helped shape what audiences came to expect. Without meaning to, we became part of a shift toward what would later be seen as the “standard” Kinbaku show. (Though we’ve also continued to question that standard—sometimes by breaking it, sometimes by revisiting older styles.)
Back in 2018, I said that Kanna’s commitment to working with the same model, over and over, came from what they witnessed during their time with Akechi-sensei. Although Akechi-sensei worked with many women, he also took care of a few long-term partners, building bonds of mutual support. Kanna saw the power in that—and believed that deeper, enduring connections brought out something stronger on stage. Even when few others were doing the same, they stayed true to that path. Now, seeing that perspective gradually spread across the world feels deeply meaningful.
Today, in 2025, I feel that this approach is once again gaining appreciation. Working with a partner or exclusive model also seems to have become more natural and widely accepted again.
While freelance models still flourish, the value of continuity and mutual growth is being recognized again. This has always been a core part of our practice. Kanna often says: “A model isn’t disposable—they should be nurtured, and both the model and the rigger grow together." Even when working with the same person for years, it’s the rigger’s responsibility to keep surprising the audience, to make each performance fresh. What we present isn’t just technique—it’s the "tsunagari", the emotional and physical connection between two people.
At the same time, how we name these roles has continued to evolve. In the past, labels like “exclusive slave” or “M-jo” were dominant. By 2021, more neutral terms like “ukete” or “model” had become more common. These reflected a gradual shift toward broader, more inclusive expressions—ones that allowed for a wider range of roles and identities, regardless of gender.
I also remember a time when the term “hishatai” (被写体—subject) became quite popular in the Kinbaku scene, especially among those who preferred to describe their role in more neutral or visual terms.
Originally used in photography contexts, “hishatai” was typically applied to studio or event shoot models. But with the rise of social media and the growing popularity of Kinbaku that didn’t necessarily involve SM play, the act of tying for the sake of photography began to spread more widely. As a result, the term made its way into the Kinbaku world too—used by both professionals and amateurs, in paid and unpaid contexts alike.
But even with these newer terms, the fit isn’t always perfect. “Model” makes sense in the context of a photo shoot or a stage performance—but can feel awkward in private play or within a D/s relationship.
These blurred lines reflect the diversity of the scene today—but also remind us how important it is to look beyond labels and truly understand the connection between two people.
2006年ごろに私が神凪さんと一緒に出演を始めた頃、パートナーとしてステージに立つことはまだ珍しく、当時の受け手は「専属奴隷」や「プロのM女・M男」として紹介されるのが一般的でした。
けれど神凪は、明智伝鬼先生に師事していた頃、長年のパートナーと共に築き上げる力強いパフォーマンスを数多く目にしてきました。
だから神凪にとって、ステージ上で一貫して同じパートナーと表現を続けていくというスタイルは、特別なことではなく、ごく自然で、自分たちの表現にとって欠かせないものだったのです。
2010年ごろから、緊縛界は大きく変化していきました。
プロ・アマ問わず縛り手が増え、イベントの数もどんどん増えていきます。それまでのように有名な緊縛師が単独で主催する形から、複数の演者が同じステージに立つ大規模なイベントへと広がっていきました。
その頃、神凪は着流し×三味線×緊縛というパフォーマンススタイルを築いていました。
何かを変えようとしたわけではありませんが、その表現は結果として一定の影響を与えていたように思います。
同時に「緊縛ショー」という形式自体も、より定型化しはじめました。
それまではもっと自由で実験的、かつ個性的なスタイルが多く存在していましたが、イベントの数が増えるにつれて、一定の構成や演出が"定番"として定着していったのです。
私たちのスタイルも、その流れの中で自然と受け入れられ、やがて「正統派な緊縛ショー」の一部として見なされるようになりました。
（とはいえ私たちは今も、時にそれを壊し、時に原点に立ち返ろうと試み続けています。）
2018年、私は神凪さんがずっと同じモデルとパフォーマンスを続ける姿勢について、こうツイートしました。
明智先生も、多くの女性と仕事をされる一方で、長く関係を築いたパートナーの存在を大切にされていました。
神凪さんはその姿に深く感銘を受け、深い信頼関係があるからこそ、舞台でこそ出せるものがあると考え、当時同じモデルを使い続ける人が殆どいない中でも一貫してそのスタイルを貫いてきました。
そして今、その考え方が少しずつ広まり、世界中に伝わっていくのを実感できるのは、とても意味深いことだと感じています。
2025年の今、こうした長期的なパートナーシップへの理解と共感が、また広がってきたように思います。
専属モデルやパートナーという関係性も、今ではより自然に受け入れられるものになってきました。
もちろん、フリーモデルの活躍も変わらず大きいですが、それと同時に、継続的な関係や共に成長していく価値が改めて見直されているように感じます。
神凪さんはこう言います。
モデルは使い捨てじゃない。大事に育てるもの。そして育てながら、モデルも縄師も共に成長していくものだと思う。
同じモデルと何年も組んでいても、常に新しい驚きを届けられるかは縄師の腕に掛かっています。
2人の「繋がり」を魅せるのも、緊縛ライブやSMショーの魅力だと思います。
また、こうした関係性の呼び方も時代と共に変化してきました。
かつては「専属奴隷」や「M女」といった表現が主流でしたが、2021年頃には「受け手」「モデル」といった、より中立的で多様性を含む言葉が広がっていました。
性別や立場にとらわれない表現が少しずつ浸透し、特に「被写体（hishatai）」という言葉も、緊縛界で一時よく見かけるようになりました。
もともとは撮影モデルとしての用語でしたが、SNSの普及や、プレイを含まない撮影目的の緊縛が広まったことで、プロ・アマ、有償・無償を問わず多くの人が使うようになったのです。
とはいえ、こうした新しい言葉たちも、すべてを正確に言い表せるわけではありません。
「モデル」という言葉は、写真撮影やステージではしっくりくる一方で、プライベートプレイやD/s関係では違和感があることもあります。
けれど、この曖昧さこそが、今の緊縛界の多様性を映し出しているのかもしれません。
大切なのは、ラベルや名称の奥にある「つながり」を見つめることなのだと思います。
Recognition & Responsibility: The Changing Value of Rope Bottoms
評価と責任：受け手の価値の変遷
In earlier years, even though the SM scene operated on a commercial basis, many bottoms—especially those identified as exclusive slaves or trained submissives—performed out of personal connection, not for money. SM shows often relied on the top’s personal payment to the bottom—and even that wasn’t guaranteed.
That said, in those days, most tops were deeply committed behind the scenes as well. They took care of their partners with great responsibility, and it wasn’t a culture of exploitation.
In those contexts, even unpaid participation was common, and rarely questioned.
However, as the scene expanded beyond intimate or exclusive dynamics, and more performers—both tops and bottoms—participated professionally or semi-professionally, exploitative dynamics began to emerge, and the question of compensation or rope-related accidents started to matter more.
Around 2018, I started noticing more people speaking up about unpaid or undisclosed fees work.
By then, I had also seen a few speak out about accidents and conflicts in Kinbaku—things that, in the past, would often lead to the bottom being blamed or pushed out.
The climate was slowly shifting. These issues were finally being recognized as real problems, raising questions about fairness, consent, and professionalism.
By 2025, I began to see a quiet shift in the environment toward greater accountability and clearer agreements. Even some amateur bottoms supporting workshops or performances were starting to receive compensation—or at least transportation expenses.
Even now, many professional settings still operate on verbal agreements and same-day cash payments. But the 2022 law addressing abuse and exploitation in adult video production, along with Japan’s 2023 freelance protection law, has helped raise broader awareness about contracts and fair treatment.
It’s a small but important shift—one that acknowledges that time, effort, and emotional labor deserve recognition, regardless of someone’s professional title.
Personally, we’ve been fortunate. We’ve always worked with mutual trust, and we’ve never had to face disputes over compensation. Still, we understand how important these changes are for the scene as a whole.
Even today, some people still cover their own travel costs for shows or lessons—both in Japan and abroad. Depending on the organizer or the event, support can vary widely.
Fortunately, we’ve been blessed with generous support during our overseas activities. Many organizers have covered not only travel and lodging, but also meals and local support.
That said, such support is never guaranteed—some performers still cover their own costs to participate.
Our overseas tours actually began when I casually said, “I’ll come along—even if I have to pay for it myself!”
But in reality, from the very start, my travel expenses were generously covered by the organizers.
Back then, I didn’t speak much English, but I supported Kanna in every way I could.
Over time, those efforts were kindly recognized, and my role and contribution were seen as valuable—eventually leading to me being officially invited as part of the team.
Now, I support not just as a model, but also as an interpreter, assistant instructor, and general collaborator.
At the time, most organizers assumed that as long as they invited a Kinbakushi, they could just find a local model and make the tour happen.
But Kanna has always said—both in Japan and abroad—that there are things they can only express with me.
Even when I injured my shoulder, they adjusted their tying to accommodate, and organizers arranged support models when needed.
We shared all of that process with our students. The effort behind the scenes, the adaptation, the teamwork—it all became part of our story, and of the performance itself.
Even when it’s not visible on stage or class, this role involves significant responsibility, skill, and labor.
Unlike casual private sessions, being tied in performances or workshops can be physically and mentally demanding in a very different way.
It’s not something you can do just for money. You really have to love it, or you won’t last.
かつてのSM界は商業的な側面を持ちながらも、出演する受け手たち―特に専属奴隷や調教されたM女・M男―は、お金ではなく、関係性や絆によって出演することが多くありました。出演料は責め師から支払われましたが、それすら確実ではない時代でした。
とはいえ、当時の責め師たちは裏でもとても面倒見がよく、責任をもってパートナーに向き合っていた印象があります。搾取的な関係は見られませんでした。
そうした背景の中で、報酬がない出演も当たり前のこととして受け入れられていたのです。
2025年頃には、少しずつ環境にも変化が見えてきました。ワークショップやショーを支えるアマチュアの受け手でも、ギャラやせめて交通費が支払われるケースが見られるようになりました。
いまだに、プロの現場でさえ口約束と当日払いが主流ではありますが、2022年のAV新法や、2023年に施行されたフリーランス保護新法の影響もあり、契約や労働環境への意識は確実に高まりつつあります。それは、小さくても重要な変化であり、プロかどうかに関係なく、時間・労力・感情的な負荷を伴う仕事には敬意が払われるべきだという認識の広がりでもあります。
私たちは幸いなことに、これまで報酬に関するトラブルに巻き込まれたことはありません。常に信頼関係を土台に活動してきましたが、それでも、業界にとってこうした変化がどれほど重要かはよくわかっています。今でも、出演や講習のために国内外問わず交通費を自腹で負担する人はいますし、サポートの有無は主催者やイベントごとに大きく異なります。
ありがたいことに、私たちは海外での活動でも、多くの主催者に旅費や宿泊だけでなく、食事や現地移動などもサポートしていただいてます。とはいえ、それも常に保証されるわけではなく、自費で活動している人も少なくありません。
私の海外ツアー活動は、「旅行気分で自腹でもついていく」と言ったのが始まりでしたが、実際には最初から主催者の方が旅費を負担してくださっていました。当時は英語もまだたどたどしかったものの、自分にできる限りのサポートをしていたら、役割と価値を認めていただき、一緒に呼んでいただくようになったのです。
今では、モデルとしてだけでなく、通訳や講習の補助、全体のコーディネートなど、できることを幅広く担っていますが、当時は、緊縛師さえ呼んで現地のモデルを使えばツアーはできる、というのが一般的な考え方でした。でも、神凪さんも「神楽とだからこそ表現できるものがある」と、国内外問わず言い続けてくれていて、私が肩を故障した時には、現地でサポートモデルを手配してもらったり、神凪さん自身も縛り方を調整して対応してくれました。
そうした裏での努力や協力、工夫もすべて生徒さん達とも共有してきました。それもまた、私たちのパフォーマンスの一部であり、物語の一部なのです。
ステージやクラスでは見えない部分にこそ、大きな責任やスキル、労力が求められています。特にレッスンやショーでの緊縛は、通常以上に身体的にも精神的にも負担がかかります。
お金のためだけでは続けられない。好きだからこそ、続けられる仕事なのです。
The Visual Language of Kinbaku: Costume, Style & Stage Aesthetics
緊縛の視覚表現：衣装・スタイル・舞台美学
In earlier years, rope was usually part of an SM show—not a standalone performance. And in those contexts, M-jo often wore nothing more than panties or a "Koshi-maki" a traditional under-wrap skirt. M-jo rarely wore elaborate outfits or bold makeup.
It wasn’t about fashion or self-expression. The near-nakedness seemed to emphasize vulnerability, shame, and submission—at least, that’s how it looked to me.
It reflected the aesthetics of training and power exchange that defined SM culture at the time.
I also started out wearing only panties and a red under-wrap that Kanna provided—and lately, I find myself returning to that familiar shade in the form of red Koshi-maki.
Back then, photos weren’t always taken, and social media wasn’t part of the picture yet.
Documenting SM performances was rare—venue restrictions, legal gray zones, and a lingering sense that SM belonged behind closed doors all made public sharing difficult.
Before official photographers became standard, it was usually the top who arranged everything: booking a photographer, paying their fee—just like they did with the models. There were no stylists or designers either; performers prepared their own outfits.
At the time, Akechi-sensei had already passed, so we didn’t have a teacher or much reference.
I just did what I could and wanted to try.
If Kanna approved, I had the freedom to shape our style as I liked. Most of the time, models brought their own costumes—so I often prepared not just mine, but Kanna’s as well.
I also asked fans and friends—like 'Kameko-san"—to photograph our shows.
Looking back, maybe that freedom to experiment had some influence on how visual styles evolved later on.
These early experiences—both performing and preparing the visual aspects ourselves—and our time in AV industry—everything was provided for actress— shaped how we now work with others.
So when we invite another model to perform with us, we make sure to handle all the preparations on our side.
We want them to feel supported and free to focus, just as we once appreciated when someone took care of us.
昔の緊縛は、単独のショーというよりも、SMショーの一部として行われるのが一般的でした。
その中でM女が身に着けるのは、パンツ1枚や腰巻き程度のごく簡素なもので、派手な格好やメイクをすることもほとんどなく、
それはファッションでも自己表現でもなく、羞恥や服従、調教といったSM文化の価値観に沿った演出だったように私には映りました。
私も最初は、神凪さんが用意してくれた赤い腰巻やパンツだけから出演しました。そして今でも、また赤い腰巻に戻ってきている自分がいます。
あの頃は、今のように写真を撮るのが当たり前ではなく、SNSも今ほどありませんでした。
SMショーを記録すること自体が珍しく、大人の表現には会場の制限や法的なグレーゾーン、秘め事としての価値観が根強くあり、外に発信することは簡単ではなかったのです。
公式のカメラマンもおらず、撮影やモデルの手配・ギャラの支払いなどはすべて責め師が担っていました。スタイリストや衣装係がいるわけでもなく、衣装は出演者自身で準備するのが普通でした。
当時はすでに明智先生も亡くなられていて、私たちには師匠も参考にする例もほとんどなく、神凪さんのOKがあれば、好きに表現できる自由がありました。
衣装も基本的にはモデル持ち出しだったので、神凪さんの衣装も一緒に揃えて用意することがよくありました。
写真も、ファンの亀子さんに頼んで撮ってもらったりしていました。
そうした自由な環境の中で試行錯誤してきたことが、後の衣装や表現の変遷に、多少なりとも影響を与えたのではないかと思います。
こうした経験や撮影現場での経験から、私たちが他のモデルの方に出演をお願いする際には、衣装や準備にかかる負担はすべてこちら側で担うようにしています。
その方が、出演する人が安心して集中できるし、自分たちがしてもらって嬉しかったことを、今度は渡す側として返したいという気持ちもあります。
Kanna created this playful style over 15 years ago, based on the idea that if rope is a string, then why not become a puppet? It wasn’t just visual—it was interactive and fun.
We weren’t trying to impress with difficulty or drama; it was about playing together through the rope.
印象的だったのは、2013年の花やしきでのイベントでも披露した「マリオネット縛り」。
神凪さんが10年以上前に「縄は紐、紐なら操り人形のようにも遊べるはず」と発想して作った縛りです。
難しさや見栄えを狙ったものではなく、縛り手と受け手が一緒に楽しむ遊び心のある緊縛でした。
Tradition, Knowledge & Respect
伝統、知識、リスペクト
In recent years, some outfits have become almost like a "uniform" in the rope scene—such as wearing a juban, fundoshi, and tabi socks. These choices look traditional, but they each carry specific historical and cultural meaning.
Though tabi are now standard in rope fashion, I prefer to go barefoot—for me, tabi just get in the way.
Kanna often ties around my toes, and that connection is part of our play.
If my toes can’t move or feel the rope, it limits my expression—then there’s nothing left to move but my face!
That’s why I choose barefoot or open-toe outfits, even in lessons. From head to toe, I want to stay connected.
Some of these choices—like being barefoot or wearing a red under-wrap—are also inspired by the visual codes of Oiran (high-ranking courtesans of Edo period).
Traditionally, Oiran never wore tabi socks—not just because of the unspoken rules (okite) of their world, but also as part of their aesthetic refined sense of iki, or quiet elegance. Even in winter, they remained barefoot, expressing poise, pride, and silent resolve.
There were regional differences—Tayū (high-ranking courtesans in western Japan) sometimes wore tabi, which is reflected in Kabuki theater today. But even among the few real tayū who exist today, most still perform barefoot.
Feet had a deeper meaning. During secret escape attempts ("ashi-nuke"), Tabi socks and clogs(Geta sandals) were sometimes deliberately soiled.
And when an Oiran finally left the pleasure quarters—usually through rare events like redemption or finishing her contract—there was even a symbolic ritual of washing her feet and putting on tabi, becoming an “ordinary woman” again.
Their beauty wasn’t just glamour. It carried sorrow, tenderness, and a deep sense of determination. Going barefoot wasn’t just a style—it was part of the story.
That’s why I insist on going barefoot—it also fits perfectly in a world where being not an “ordinary woman” is part of the power dynamic itself, and it carries a quiet kind of resolve.
Personally, I’ve always preferred wearing a Koshi-maki (under-wrap skirt), since it was the traditional undergarment for women.
I began wearing a fundoshi under the Koshi-maki for stage instead of panties—but I still believe that the visibility and tension of “almost being exposed” carries a uniquely Japanese kind of eroticism.
Similarly, some styles now seen as “normal” in the Kinbaku world—like women wearing fundoshi or sitting "Agura" (cross-legged)—were originally meant to evoke shame or humiliation through gender inversion.
Juban is underwear, fundoshi is cross-dressing, and sitting agura is traditionally a male posture.
There’s something erotic about revealing what’s usually hidden—and that’s exactly what creates the feeling of embarrassment.
Juban, after all, is underwear. Traditionally, it’s not meant to be seen in public.
So if someone wears it outside for a Kinbaku shoot and does so confidently, without any sense of embarrassment, it loses its original meaning.
In the same way, Kanna prefers using juban over yukata in Kinbaku. While juban is considered intimate underwear, yukata is a casual summer garment or sleepwear—something that doesn’t evoke eroticism in the same way, at least from Kanna’s perspective.
It’s not just about fashion—it’s about awareness, and a sense of moral or emotional context.
That’s why I feel that if we forget that background and adopt these elements as mere aesthetics, something meaningful is lost.
I believe that if we understand the meaning and background behind our choices in Kinbaku and costume, all of us can enjoy it more deeply and express ourselves in a richer, more meaningful way.
On top of that, there are also real legal risks that are sometimes overlooked—especially given how Japan’s sex industry has long operated in various legal gray zones.
For example, public nudity is prohibited—performers in strip theaters can be arrested if they fully expose their lower body. And establishments known as "soaplands" are officially classified as offering “bathing assistance,” not sex work.
During Akechi-sensei’s lifetime, there was an incident where a top was arrested. In response, the few Kinbakushi who were active at the time came together and agreed that bottoms must wear panties during shows.
Kanna’s generation of Kinbakushi still remembers this story—it was passed down as a crucial example of risk management.
But unfortunately, as the scene has expanded, vertical connections have weakened, and the line between professionals and amateurs is no longer as clearly drawn as it once was.
As a result, this kind of knowledge is now rarely passed down.
That’s why exposing the lower body on stage—especially in public venues—and even more so taking or posting photos of it, is not just careless but dangerous.
Such images can become legal evidence, and the consequences don’t just affect the performer—they can endanger the venue and the audience as well.
Nowadays, some venues—especially clubs or nightlife stages—don’t even allow nipple exposure.
As a result, traditional SM-style expressions are becoming more difficult to perform, and I think this shift has influenced not only how Kinbaku shows are presented, but also the way newer generations have come to perceive and inherit them.
Still, being aware of these unspoken rules is not just a matter of etiquette, but of responsibility to everyone involved.
最近では、「襦袢＋褌＋足袋」が“受け手の制服”のようになっていますが、私は基本的に素足派です。足袋は履きません。
神凪さんは足の指に縄を通すのが好きで、それもプレイの一部です。それに足指まで使えなくなったら、あとは顔しか表現に使えなくなってしまいます。
だから私は、足の指先まで含めて、全身でつながっていたいと思って、レッスンでもあえて素足やオープントゥの格好を選んでいます。
素足や赤い腰巻といった装いには、江戸時代の高位の遊女である花魁の装いからの影響もあります。
花魁は寒い冬でさえも足袋を履かず、素足でいることが掟であり粋とされていました。
地域による違いもあり、西日本の太夫は足袋を履くこともあり、これは現在の歌舞伎の演出にも反映されています。それでも、現在も実在する太夫の方々は、今なお素足だそうです。
足には、より深い意味が込められています。密かに廓を逃走する足抜けの際には、足袋や下駄をわざと汚したり、また、身請けや年季明けなどで廓を出る際には、足を洗い、足袋を履いて“普通の女”になるという象徴的な儀式もあったそうです。
花魁の美しさには、単なる華やかさだけでなく、哀しみや切なさ、そして深い覚悟といった感情が込められていたのだと思います。
だから私は素足にこだわっています。
「普通の女」ではないという立場がしっくりくるのと、そこには、静かだけれど確かな覚悟も込められています。
襦袢の下に履くものとしては、褌よりも昔の女性の下着である腰巻のほうを好んできました。
ステージではパンツの代わりに褌を履くようにはなりましたが、「見えそうで見えない」という緊張感や恥じらいには、日本独特のエロスがあると思っています。
同じように、今では緊縛の世界で当たり前とされている格好―たとえば女性が褌を締めたり、あぐらをかいて座ったりすること―も、もともとは性の反転によって羞恥や辱めを表現するためのものでした。
襦袢は下着、褌は異性装、そしてあぐらは本来男性の所作です。
普段は見えない部分が見えてしまうことにエロスがあるし、それが見られるからこそ恥ずかしさが生まれるんです。
襦袢は本来、下着で、人前で見せるものではありません。だから、緊縛撮影のためにその姿で外に出ても、何の恥じらいもなく堂々としていたら、もう本来の意味がなくなってしまいます。
これと同じで、神凪は緊縛の時には浴衣よりも襦袢を好みます。襦袢は下着・肌着なのに対し、浴衣は夏の外出着や寝間着であって、神凪の感覚ではあまりエロティックには感じられないからです。
単なる装いの話ではなく、どこかに感覚としてのモラルや恥じらいがあってこそだと思います。
だからこそ、背景を知らずにただの様式美として取り入れてしまうと、大切な意味を失ってしまう気がしてなりません。
緊縛も装いも、その意味や背景を理解したうえで選べたら、私たち自身も、そしてみんなも、もっと深く豊かに楽しめるし、表現もより意味あるものになっていくのではないかなと思います。
さらに言えば、法的なリスクも見落とされがちですが、実際にはとても現実的なものです。
日本の性産業は、昔からさまざまなグレーゾーンの中で成り立ってきました。
たとえば、ストリップ劇場では下半身を露出すると逮捕される可能性があり、ソープランドも「入浴介助サービスの提供」とされており風俗業とは分類されていません。
明智先生がご健在だった頃、とある責め師が逮捕された事件がありました。その際、当時の緊縛師たちが集まり、「ショーではパンツを着用する」というルールを取り決めたそうです。
神凪さん世代の緊縛師たちまでは、この話を今でも語り継いでおり、記憶されています。
しかし残念ながら、業界の拡大とともに縦のつながりが薄れ、プロとアマチュアの線引きも以前ほど明確でなくなってきた今、こうした背景が継承される機会は少なくなっているように思います。
だからこそ、公の場で下半身を露出すること、ましてやそれを撮影して公開することは、単なる不注意では済まされない危険な行為なのです。
そうした画像は証拠として扱われてしまう可能性があり、その影響は出演者本人だけでなく、会場や観客にまで及ぶことになります。
最近では、特にクラブやナイトイベントなどでは、乳首の露出も禁止されているステージもあります。
そうした制限の影響で、昔ながらのSMショー的な表現はどんどん難しくなっており、緊縛ショーの表現スタイルそのものや、それを見て育った世代の受け取り方にも少なからず影響があるように思います。
それでも、こうした“暗黙のルール”を知り、守ることは、単なるマナーではなく、関わるすべての人への責任だと思います。
🔚 Final Thoughts 締め
From how names were shown, to what terms were used, from partner dynamics and performance formats, to compensation, labor norms, and even outfit styles—
This has been my personal take on the changing history of “M-jo” in the Japanese rope scene.
I hope it offers some insight, not only for those outside Japan, but also for the younger generation within Japan—
about the invisible work, relationships, and cultural values that have shaped the role of rope bottoms.
This isn’t an academic record, but a lived memory.
Still, I hope it becomes part of the collective dialogue and helps foster deeper respect and understanding—for all who share in rope, whether tying, being tied, or both.🪢❤️
名前表記の問題や呼ばれてきた名称、関係性や出演スタイルの変遷、ギャラや労働のあり方、そして衣装やスタイルの意味まで――
これは、私自身の経験をもとにした「緊縛界におけるM女の歴史(?)」の一つの視点です。
海外の方だけでなく、日本の若い世代の方にも、
この役割に込められてきた関係性、文化的な背景を知るきっかけになればと思っています。
これは学術的な記録ではなく、ひとつの記憶の断片にすぎません。
それでも、縛られる人、縛る人、あるいはその両方でも——縄を通じて関わるすべての人たちに、深い理解と敬意が広がっていきますように🪢❤️
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